終於把《給下一輪太平盛世的備忘錄》看完。看完，不是讀完。很多不容易讀，許多例子離我太遠。儘管如此，光是讀那些讀懂的，讀進去的，進而刺激自己聯想的，就無比收穫。
卡爾維諾在尋找想像力的刺激時，提到了兩種生命體形成過程的模式，一種是水晶（特定結構不變），另一種是火焰（在內部激盪不已的情況下仍能維持穩定的外部形體）。這組火焰與水晶對照的意象，是引自皮亞傑和瓊姆斯基於一九七五年在羅約蒙中心的辯論，後來從生物學移轉到語言理論與學習能力上。皮亞傑贊成「自喧鬧中得出秩序」（即「火焰」），瓊姆斯基主張「自發組織系統」（即水晶）。
讀到這段，令我很想看皮亞傑和瓊姆斯基的辯論，但想看他們辯論倒不是為了知道誰是「對的」，或是誰的理論更接近真實，而是去了解他們各自所觀察與感覺到的現象，從各方面來看究竟是怎麼回事。而說到水晶，我想起小時候第一次看到黃鐵礦，我看到一個黃鐵礦從另一個黃鐵礦的角長出，剛好斷掉碎裂，碎開的剖面讓我確認小黃鐵礦確實是從大黃鐵礦「長出來」的，不是黏上去的（廢話）。我第一次意識到黃鐵礦無論怎麼長都是正方體，都是九十度角，這令我感到不可思議──瓊姆斯基所謂的「自發組織系統」就是這麼一回事吧。
那麼人類使用語言、文字，我們寫作，是水晶還是火焰？是先有那麼一套像是水晶的模式存在，我們學會後才得以說話和寫作？還是我們是從喧鬧中得出秩序，從經驗中歸納出文法？就個人經驗來說，我偏向火焰。之前陪小孩認字寫字、聊天寫作，我看到的不是先學會文法才會說話，而寫作，也不是先學會組織架構後才能夠寫，才開始寫，經常是倒過來的。
卡爾維諾說自己是水晶派，但他不因此認為火焰不存在，因為火焰確實存在，而它存在的方式與意義和水晶確實不同。而我的閱讀經驗中，也能感受到某些內容必定得是水晶才能呈現。去說寫作得該是什麼樣子，或是該如何才能生成，都太小看這個世界的形成。
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卡爾維諾也在講稿中提到了對文字的看法，譯者吳潛誠整理如下：
「第一種看法認為：文字是一種手段，幫助人類獲得世界之實質──終極、獨特、而絕對之實質；文字並不代表這種實質，而是與實質產生同等關係，因此，若說文字只是實現某一目的之媒介，那是不正確的，文字只認識它本身，除此之外對世界的認識是不可能。」
「另一種看法則認為，運用文字即是對事物做無止盡的探討，這種探索不朝向事物的實質，而是朝向事物無限的多樣變化，觸及其無窮無盡的繁複形式之表面。」
我試著用「名字」來理解這兩段。廖瞇，不等於廖瞇這個人的實質，但它與廖瞇這個人產生同等關係。我可以用文字對「廖瞇」（這個人）做無止盡的探討，以接近他的多樣變化。或是顏色。我想起某天我想要寫木瓜橘，我知道我寫出「木瓜橘」，不等於我所見的那個木瓜的橘色，我覺得要以文字寫出顏色好難，寫出氣味好難，若要寫出難以言喻的什麼更難。但若不要求等於，而是接近，那麼文字反而可能有一百種描述的方式，無窮無盡的變化呈現。（不曉得這樣的描述，是否正確理解了那兩個段落？）
除此之外，還有許多是文字無法做的──
「人類總是根據在外的一切蛛絲馬跡，在搜尋一些隱伏的，或者僅僅只是潛在的或假想的東西。……文字連接了看得見的軌跡與看不見的事物、不在現場的事物、人所欲求或恐懼的東西，就像一道危及逃生的脆弱橋梁，投擲在深淵之上。基於這個理由，適切地使用語言，使我們得以審慎、專注而小心地接近（看得見和看不見的）事物，並敬重（呈現出來和沒有呈現出來的）事物不以文字所做的溝通。」
身為一種使用語言文字的動物，身為一個總是想盡力「說清楚」的人，我一方面感受文字所能去到的地方，它獨特的力量；一方面感受到它的侷限。但與其說是文字的力量與侷限，不如說是自己使用文字時所產生的力量，與侷限？
【輕】
p.18
柏修斯的力量在於拒絕直接觀視──不過，他並不是拒絕去觀看他自己命定生活其中的「現實」；他隨身攜帶這個「現實」，接受它，把它當作自己的獨特負荷。
p.20
我必須改變策略，採取不一樣的角度，以不同的邏輯，新穎的認知和鑑定方法來看待世界。
p.24
有深思熟慮的「輕」這樣的東西，正如我們大家都知道，也有輕浮的「輕」存在一樣。事實上，深思熟慮的「輕」可以使輕浮顯得無趣而沉重。
p.31
「輕」伴隨著精準、確定，而不是模糊，隨興。保羅‧梵樂希就說過：「人應該輕如小鳥，而不是輕如羽毛。」
【快】寫作（閱讀）時的心理速度、韻律，也就是所謂的節奏
p.59
知道如何將一個故事連接到下一個故事，在適當的時候中斷，這是控制時間連續與不連續的兩種方法，這是韻律的奧秘。
p.60
中篇故事是一匹馬，一種有著自己步調的交通工具，根據路途的遠近和路面的性質來決定要小跑或奔馳；不過薄伽丘所談論的速度是心理的速度。
p.64
好的思考指的是敏捷、推論的靈活、辯論的簡潔、也指運用富有想像的例證。
p.68
「離題」是拖延結局，繁衍作品中之時間的一種策略，一種永不停止的躲避或遙遠。
→這令我想到《第11本小說，第18本書》。
【準】
p.98-99
我埋首於科學書籍中尋找想像力的刺激，最近碰巧讀到生命體形成過程的模式：「一方面從水晶（特定結構不變），另一方面從火焰（在內部激盪不已的情況下仍能維持穩定的外部形體）最清楚呈現出來。」這段文字摘錄自皮亞德利帕馬里尼為《語言與學習》所寫的引言，該卷書刊載皮亞傑和瓊姆斯基於一九七五年在羅約蒙中心的辯論。火焰與水晶這組對照的意象被用來提供給生物學的其他選擇項清晰可見，並從生物學移轉到語言理論與學習能力上。我暫且把皮亞傑和瓊姆斯基陳述的立場所彰顯的科學哲理之意涵放在一邊，皮亞傑贊成「自喧鬧中得出秩序」（即「火焰」的原理），瓊姆斯基主張「自發組織系統」（即水晶）。
我一直認為自己是水晶派的擁護者，然而方才摘錄的片段教導我別忘記火焰作為一種存有方式、一種存在模式的價值。同樣的，我也希望那些以火焰派信徒自居的人也不要無視水晶所提供的寧靜、堅忍的啟發。
p.105-106
有些人認爲文字這種媒介得以獲致世界之實質──終極的、獨一無二的、絕對的本質。 與其說文字呈現這種實質，不如說等同於這個本質（因此，說文字只是達成某一目的媒介是錯誤的）；有些文字只認識它本身，除此之外，世界的其他知識是不可能的。另外有些人則將文字的效用視爲對事物無止盡的探求，這條途徑不邁向事物的本質，而通往其無限的變化，觸及事物變化無窮的多重形式表面。就如霍夫曼斯塔爾（Hoffmansthal）所說：「深度是隱藏的，藏在何處？就在表面。」維根斯坦更進一步指出：「因爲隱藏的東西……我們不感興趣。」
我不會那麼極端。我認爲我們總是在尋找某些隱藏的或僅僅只是潛在的或假設性的東 西，每當它們浮現在表面，便追蹤其線索。文字連接可見的蛛絲馬跡與看不見的、不在場的事物，我們渴望或害怕的事物，就像脆弱的臨時吊橋，懸在深淵上空。基於這個理由，適切地使用語言得以直接、專注而慎重地接近看得見和看不見之事物，並敬重那些不以文字作溝通的（呈現出來和沒有呈現出來的）事物。
【顯】
p.115
我們可以區別出兩種不同的想像過程：一種始於文字，終於視覺意象；另一種則以視覺意象為起始，而終於文字表達。
【繁】
p.161
目前正流行的另一個非常錯誤的觀念是：將靈感、潛意識的探討與解放三者劃上等號，將機會、自動作用與自由視為等值。這一類的靈感，建立在盲從每一個衝動，實際上是一種奴從。古典作家遵守一些已知的規則寫悲劇，比起那些寫下進入他腦海中的一切，卻受縛於別的他一無所知之規則的詩人，還更自由。
選擇輕鬆
而不是愛
就會成為輕鬆的人
而不是愛人
──〈在是一起〉，節錄
走不到就說遠
走得到就說不遠
距離不是遠近
是多能走。
──〈醒來對坐〉，節錄
*出自小令，《監視器的背後是彌勒佛》
《青之時代》裡的第一篇〈青之時代〉，對我來說剛好是全書中最不易解讀的。可以感受到某種寂寥的氛圍，但故事中的「我」是誰呢？是莫迪里亞尼嗎？或是莫迪里亞尼只是一個相對應的存在，呼應故事中的「我」？主角是個留著長髮的青年，畫畫，在百貨公司的倉庫打工，跟比自己年紀大的女同事睡覺，最後一頁在雪地中說再見。不是明確的敘事呈現，而是一股無可言喻的感受在畫面中。
之前看安西水丸的插畫，原以為他的漫畫會易讀易懂，沒想到是拼貼跳耀的敘事風格，感覺對習慣讀大眾漫畫的人可能有點門檻。沒想到某天，Y說他把《青之時代》看完了。
「很有趣。」
「很有趣？」
Y是那種只要不好看或覺得沒意思，就會說很無聊或直接批評缺點，且常說壞話少說好話。因此當他說有趣，非常值得參考。我問，哪裡有趣？
「說不上來，就是覺得有趣。」
「太籠統了，總是有個你覺得有趣的點吧？」
「構圖跟風格吧，但不是很容易說明。畢竟除了最後一個故事，其他都不是敘事型的。而且他的有趣就是不易懂的那方面。」
好吧，看來是真的很不好說，我還是得自己去看。我又重新取出《青之時代》，這次讀，發現從第二篇開始以少年阿昇作為主角的故事，我都非常能夠進入。我一篇一篇讀下去，不只能夠進入，而且非常喜歡這種詩意散文。
「以漫畫呈現的詩意散文」，是第一個浮現在我腦海中的形容。
不是劇情式的漫畫，而是凝縮在某個心境的片刻。姊姊要離開了，要上火車了，我不要回頭，「看姊姊就輸了。」我聽到媽媽的聲音，快跟姊姊說再見。「姐姐，這、這給你。」啊啊，我輸了。阿昇伸長手臂從火車窗口把海鬼燈遞給姊姊。少年阿昇流下眼淚。
這是文字能夠敘述的部分。但那以線條表現出的姐姐的臉，努力不回頭的少年的表情，黑色剪影的火車，以及大篇幅的寂涼草原，都是畫能做到而文字做不到的。
而文字與畫結合在一起的詩意，不是畫或文字單獨能夠呈現。
翻開《青之時代》，我想找一個能表達上述風格的畫面。翻著翻著，我找到了，才發現我找的與出版社用來作為書封的，恰好是同一個畫面。看來安西水丸想透過畫面所傳達的，我們都感受到了。
「是櫻花牌蠟筆嗎？
還是全壘打牌粉蠟筆呢？
我忘了。
是柯林牌鉛筆嗎？
還是帆船牌鉛筆呢？
我忘了。」
少年阿昇想著自己究竟是用什麼牌子哪種蠟筆或鉛筆，畫下被貼在教室牆上的富士山，那幅富士山讓阿昇在學校變得小有名氣。配合這段回憶文字的跨頁畫面，是站在廣漠草原裡的少年、小屋、水井、以及裸背的裸女。這是一個心境的意象，與故事本身沒有直接關聯。
「出現無意義的風景時，詩意的氣氛便會產生，感覺彷彿要將讀者牽引到其他方向去。」安西水丸在書末訪談中這樣說。我回想自己看著這個畫面與句子，確實感受到詩意，並陷入少年的回憶。但為什麼呢？這或許就是Y所說的有趣與不容易說？裸女，不時出現在畫面某一角的裸女有著什麼涵義呢？我試著在腦海中把裸女抹掉，發現一旦抹掉就少了一種感覺。但我也只能這麼感覺，無法說出她的意義。
當詩被拆解得清清楚楚（但可能嗎？），詩意也就跟著消散了。
除了第一篇〈青之時代〉與最後一篇〈怪人二十面相之墓〉，本書所收錄的其他篇章皆為少年阿昇為主角的故事。少年阿昇就是安西水丸，因此也被喻為自傳體漫畫。當小說被說成自傳體，有些人會誤以為故事本身一定是真實事件，但類似《青之時代》這樣的詩意漫畫，反倒讓人覺得這是從少年所抽取的回憶和故事吧。詩意拉開了與真實的距離，更能讓人觸碰到除了事件之外，接近心的東西。
在我抓到安西水丸漫畫的調性後，又回頭去看起初覺得不易解讀的〈青之時代〉，彷彿能更潛入那拼貼跳躍的畫面，感受到故事中一種虛無的空氣感。因此，想要嘗試安西水丸漫畫但還未真正看過的各位，不要因為第一篇而打退堂鼓。
與《青之時代》同時出版的是《東京輓歌》。若說《青之時代》是自傳體短篇，那麼《東京輓歌》則是自傳體長篇。閱讀是這樣的，讀了這人的短篇感到喜歡，就想去找那人的長篇來看。我想，我的下一本安西水丸漫畫就是《東京輓歌》了（但目前台灣譯本也只有這兩本）。
前陣子Y突然研究起蜚蠊，德國蜚蠊小小的怎麼也長不大，還有一種圓圓黑黑的蜚蠊也滿可愛的，導致最近看到蜚蠊都不會打，Y還會抓在手上研究一下，再帶去外面放，我看著看著也覺得可愛了起來。但剛剛，那種觸鬚比身體還長，一飛起來就瞎飛的美洲大蟑螂出現了！這種我還是不行，實在是長得太猙獰了，那個頭那個腳那個腳上的毛……Y先把它打昏，抓了牠的腳問我要看嗎？我說不行不行，這種我沒辦法。就在我說不行的同時，另一隻美洲大蟑螂飛出來了！接著又一隻飛出來了！幹幹幹牠們飛行的樣子實在太恐怖，簡直就是神風特攻隊要跟你同歸於盡的架式。Y燒了一隻，另一隻飛到地上後快速往我的方向爬行，我吸一口氣抬起腳用拖鞋用力的踩下去。喔幹什麼叫做腎上腺素就是這種東西！
黃澄想要演戲。黃茜對黃澄說的：「那你得開始挖東西，什麼都挖，碎碎的也沒關係，並且試著從『遠處』看自己。」
這是《女二》裡的一句話，而我覺得這句話也適用於寫作。
寫作需要遠。除非你寫的就是自己，但就算如此也需要遠。寫有兩種狀態，一種是丟出來，就像邊想邊說，邊說邊想。而另一種是將邊說邊想邊想邊說，再寫成東西，不論那是虛構的，或是非虛構的，但同樣都存在距離。
時間上的距離，狀態上的距離。在情緒中可以寫嗎？可以，如果你想寫的就是情緒。但情緒總是混亂，一片混亂。若你想辨識出那藏在混亂裡的什麼，得從中抽身。
黃澄要演璐璐。「璐璐身上的特質──性自由、特立獨行，敢愛敢要，跟黃澄對自己的認知有些距離。如果她把這些璐璐的『形容詞』放在腦海中反覆提醒要這樣展現，不過就是在演繹這些『理解』。」「只有透過『看見』與『情境』，璐璐才會立體。」「觀眾是透過角色所見的世界，來辨認出他們。」
最近在想，如何去寫跟自己不一樣的人？或是揣測不同個性不同背景的人的反應？《我的大叔》第一集第一幕，有知不知名的蟲子飛進辦公室，女職員們驚慌失措，男職員追著要打。當所有人亂成一團，李至安仍面無表情地坐在自己的椅子上整理票據。蟲子停了下來，原來是隻瓢蟲，男職員準備要打時被朴東勳制止了。朴東勳伸出手，想活捉瓢蟲，這時瓢蟲飛到李至安的手臂上。就在朴東勳的雙手往瓢蟲靠近時，李至安拿起資料夾，將瓢蟲拍掉。
不需用文字形容角色個性。朴東勳眼前的瓢蟲，李至安眼前的瓢蟲，朴東勳對待瓢蟲的方式，李至安對待瓢蟲的方式，將角色個性表露無遺。
角色看見的是什麼？角色看見後的心理反應，當演員去設想感受，角色就能活起來。如何去演跟自己不一樣的人，如何去寫跟自己不一樣的人，似乎是很類似的道理。
從前讀小說和看劇，是讀喜歡的。單純喜歡或想看，沒去分析它們是怎麼寫成。當然我知道光是「順」，不會讓讀者和觀眾停下來出戲，都是已做足基本功了。但那基本功是什麼？基本功怎麼做？我最近非常好奇。
「即使是不完整的碎片都沒有關係，她寫成日記，透過不斷轉述成稍微完整有點意義的東西，來說服自己這些全都會成為她表演的『酵母』。」
不曉得是讀了鄧九雲的《女二》才讓我開始想這件事，還是剛好在我思考這件事時遇見了《女二》，當中關於演員與寫作上的思辨─碎片、距離、酵母、時間、轉化。而後我再去讀《最初看似新奇的東西》，第一次浸在裡面，第二次抽身來看，看自己為何對那些故事如此共感，再從技術面去看作者如何將原本獨立的短篇串成長篇，這過程非常有趣。
但那真正感動人的，仍舊不是技術。技術只是將內呈現於外的方法，讓人進入的方法。那麼那真正令人有感的，是什麼呢？
剛剛翻開Wayne’s So Sad，我從來沒把這本攝影集看完過。剛剛打開，看著那個已逝的身影，其實我不認識他，現在也沒有太多太大的感覺。但我打開來看，看到那張，被貼在臉書上用來懷念他的照片。他的右手拿著酒瓶，側身站著，有人在畫他。他站著的時候在想什麼，玩音樂的時候在想什麼。玩音樂都是怎樣的人呢？應該不是都是，應該沒有都是。我只是好奇，只是想問。像我啊，總是會東想西想綁手綁腳。我好像很少大叫，很少很瘋。但其實我也沒想很瘋或大叫。只是在想，某些人的生活是什麼樣子呢？今天早上，原本我想寫女二，想寫所謂的自傳式小說跟自傳小說，差別在哪，只差一個字，有很大不同嗎？有。但這只是人在區別，人在定義。其實我想說的只是，有些人看到自傳式，就會覺得是真的，會覺得因為有自傳這兩個字嘛，所以說自傳這兩個字不要亂用，不要用就不會被誤會。現在我覺得之前我說女二是自傳式小說是用錯了，雖然我多加了一個式，也說了不是真實事件，但有些人看到這兩個字還是很容易對號入座對吧？其實我讀的時候，因為作者與主角的身影重疊，好像真的有點難完全拆開。但寫小說是這樣，小說就是小說，不是在寫自己，不是把自己寫出來就變成小說，小說沒有那麼簡單。要是這麼簡單，每個人都把自己寫出來倒出來，就變成小說了。
影像，把生活的局部切下來，就變影像了。我看著那些照片，那些被切下來的影像，那些被切下來凝固的，下一秒就不存在的。那我的影像呢？我沒有影像，但我現在存在。我把我腦袋裡的東西存起來了。下一秒就不存在了。
她再度想起自己坐在廚房時的身影，想著失落的畫面。思緒來來回回，彷彿車子的後方有塊磁鐵，磁力時強時弱，時弱時強，卻從未強到讓她掉頭；又過了一會兒，她幾乎感受到一種置身事外的好奇，認為這是一股真正的力量，好奇這股力量是否隨著她逐漸駛遠而減弱，是否駛到某個遙遠的地點後，她與車子便能忽然離開這片磁場，而她得以辨認出離開那塊磁場的時刻。
──艾莉絲‧孟若，《妳以為妳是誰？》
「危急的時候，英雄定會出現。」
看《乒乓》時忍不住想，「英雄」到底是什麼？
很多男生漫畫裡都有「英雄」。英雄是天才、英雄人緣好，英雄是鎂光燈的焦點，大家都愛英雄。但英雄只是這樣嗎？
Peco和風間那場。風間說：「人是不可能飛的。」但最後Peco和風間都飛了起來。
英雄是，讓你長出翅膀。但前提是，他自己得先有翅膀。
英雄是，讓你相信自己可以飛。但前提是，他要相信自己可以飛。
解救的意思是長出翅膀。讓自己長出翅膀，讓別人長出翅膀。
不是長出翅膀的自己拉著別人飛。那樣不論是誰都飛不起來。
英雄有翅膀，但翅膀斷了也就飛不起來，得重新長出翅膀。
英雄的翅膀是什麼？英雄為什麼會有翅膀？英雄要如何重新長出翅膀？
Smile說：「英雄回來了。」英雄曾經不見，又回來了。
想起單純的快樂，又能再次無所欲求的追求，就能長出翅膀。很老掉牙，但就是這樣。
雖然是競技，卻不以競技為目的。
雖然有勝負，卻不以勝負為目的。
雖然很拚命，但結果卻是無關緊要，而是各自回到自己的人生。
不是只有贏的人才能飛。
而是，贏的人也不一定飛得起來。
十八歲的我，在寫什麼呢？
十八歲的我，還在寫很難看卻可能得高分的作文，現在的我來讀會想掐死自己的那種。那時的寫作與我，具體來說沒有關係。雖然我知道考試時寫的作文，與平常自己喜歡讀的書，是不一樣的東西。但當時的我卻不知道該如何透過寫作表達自己，透過寫作連結自己。不是我沒有那些細微、想說的話與感受，而是不知道該怎麼做。
因此當我讀到宋文郁的《禮物》時，我真心覺得「厲害」。那個厲害不是文章很厲害，而是她可以在十七、八歲那樣的年紀，在可能被升學或「好作文」綁架的環境，去意識到寫作是表達自己；雖然部分文章仍能感覺到她想透過架構刻意說些什麼，但她還是看見了那個有著細微感受的自己，她寫下那些。
▌不想變成一個無法感受他人痛苦的人
《禮物》是宋文郁的散文集，寫作時間從十八到二十一歲。現在她才二十一，卻已經寫出能成書的質與量。我說質與量，我說成書，不是以一個年紀比她大的寫作者立場來讚美她，而是我想像那三年，過去就過去了，如果她當下沒有寫下自己的當下，而是日後才寫，在二十五或是更成熟之後的三十，再回頭寫那段正要進入大學，跨越所謂成年那條線時的所思所想──那麼，那些日後再寫的，肯定與當下自己寫的有所不同。這與好壞無關，而與留下了什麼有關。
其中一篇，與《禮物》一書同名的文章〈禮物〉，宋文郁寫了罹患精神疾病的舅舅。還沒讀之前，老實說我看到「禮物」一詞，並知道文中會寫到精神疾病，我有點緊張，我害怕那種將「苦難」與「禮物」連結，將苦難稱之為禮物的說法。因為精神疾病是痛苦的，不是自己想要。
後來我發現宋文郁說的「禮物」，是舅舅與自己之間的連結，那台紅色小玩具車，是舅舅竭盡所能想對外甥女好所付出的愛，可是那時「我從棉被探出頭，看見那台小車之後感到一陣憤怒，伸手把玩具車打在地上。」「那一刻，我感覺到有什麼東西碎裂了。」
「我感覺到有什麼東西碎裂了。」小孩會有這種感覺嗎？我相信有，不然不會記到現在。我小時候也有過非常細微的，從表面上來看沒什麼大不了，卻一直記到長大的事件。事件發生的當下不一定明白，但有所感受，這感受存在心裡，跟著自己長大，而後透過書寫，梳理了那離自己很近，當時卻不懂的東西。
宋文郁接受社會系面試時，在備審資料中提到「我想成為一個能感受他人痛苦的人。」讀到這句話時，我停頓了一下。我在想，這句話是什麼意思。
某個程度上，我是個能感受到他人痛苦的人。也因如此，我能明白那個辛苦。那個辛苦是無法看不到與感覺不到。那個辛苦是，看到與感覺到後，有時覺得自己無能為力，想躲起來。麻木是自己最害怕，最不想要的，卻在一次次與現實撞擊後，感受到自己的侷限，進而耗能。為了不讓自己被挖空，想選擇性地看見，卻又與本心相違，如此反覆矛盾。
所以與其說「想成為一個能感受他人痛苦的人」，不如說「不想變成一個無法感受他人痛苦的人」。原本就有所感受，需要的反而是在感受他人痛苦後，知道該拿自己怎麼辦？是否行動？如何行動？如果自己也感到痛苦，該拿自己的痛苦怎麼辦？如何在他人與自己之間平衡？有所謂平衡這件事嗎？
這事對我來說一直不容易。因此當我讀到宋文郁說的那句話，我忍不住替她擔心，擔心「這樣的人要如何與自己相處？」而這也是我問我自己的問題。
▌無數次的選擇，決定了我是怎樣的人
但最近我有了新的想法。
曾出版《靜寂工人：碼頭的日與夜》的作者魏明毅，近期出版了新書，書名為《受苦的倒影：一個苦難工作者的備忘錄》。她在一場分享會中提到，不要將自己視為「助人工作者」，因為助人就是手心向上，你要接，就一定有承受不了的時候。「助人工作者是一個人，而公共的參與者是營造一個議題，或是營造一個大環境的改變。」不是將自己視為助人，助人是上對下，助人是給。給一定有所耗能，會有給完的時候。而公共參與者是一個過道，不是終極的回收站。這裡的公共參與者，包括社工、環境運動者、老師，以及每一個看見苦難並想有所回應的人。
不敢涉入太多是因為怕自己耗盡，只要不把自己看得太偉大，就不用怕看見痛苦。不過，話說得那麼漂亮，仍舊會害怕。但這就是一個不想變成麻木之人的人，不斷來來回回的過程。
宋文郁不只是看見人的痛苦，還包括其他生物或細小事物。「大家都記得貓怎麼死，狗怎麼死，但很少人會記得魚是怎麼死的。」對耶，魚缸裡的魚都是怎麼死的？死了之後都是怎麼處理的呢？導遊撈河豚上來給每一個遊客輪流戳戳看，當河豚回到宋文郁的手中，她發現「牠的一隻眼睛破掉了，原本晶亮的眼睛裡面滲出紅色的血和半透明的液體。」
「我不敢再看牠的眼睛，於是站在船邊，將河豚拋回河裡。心想有其他人會記得二○二○年二月五日，有一隻河豚失去了牠的右眼嗎？」
看見死在路邊的老鼠，「我在路邊剎車，猶豫了很久。我想正常人的作法是頭也不回地直接騎走，更正常一些的人或許根本不會在意這隻老鼠……但我決定掉頭回去看牠。」直視那不忍看的，能夠改變什麼嗎？宋文郁說「我也不明白自己為什麼要選擇看見這些，」但她認為「無數次這樣的選擇決定了我是怎麼樣的人。」
▌「看見」的能力，不只有寫作者需要
寫作，要能看見。但看見的能力，不是只有寫作者需要，而是每個人都可以也該有的能力。但這能力是與生俱來的嗎？還是在人生每一次的選擇中逐漸積累？我想到台大經濟系學會候選人的歧視言論，那可能起於「沒有看見」。或看到了，卻視而不見。但他們是長到十八歲才突然變成一個看不見他人痛苦的人嗎？還是在一次次的選擇中變成這樣的人呢？
有人說看不見他人的人，起因於社會結構，若說是結構，那麼所有的人都脫逃不了關係。但結構是讓所有人都不需負起責任？還是每個人都該負起那麼一點責任？若談責任太沉重，那麼就看回自己，在事件當下所處的位置上，自己如何去看待與回應。看見，是積累；看不見，也是積累。而此刻的「看不見」不代表以後沒有機會「看見」，但必須先意識到自己看不見（或不想看見）。
我在《禮物》中讀到宋文郁細細地看，但偶爾她也有不想看的時候，把討厭的東西藏起來的時候，想逃避的時候，而她察覺到自己不想看。看見那個不想看見的自己，才能讓看見繼續下去。
──刊載於 OKAPI：https://okapi.books.com.tw/article/16856?loc=writer_001
昨天又陷入焦慮。
是突然的，卻也不是突然。我看到窗簾打開就是街道，我感到沒有安全感。而我在這裡住上六年了。六年，這六年都是一樣的窗，而此刻我沒有安全感。我意識到真正沒有安全感，來自我自己。
我突然又自怨自哀，認為自己寫的東西，沒人想看。我知道這是情緒，但它此刻就是來了，而我被它抓住了。理性的我跟自己說話，情緒的我覺得理性的我很煩，為什麼不讓我無理取鬧？我為什麼不能無理取鬧？
沒有不讓，沒有不行，而是那不是我真正想要的。我自己知道。
Y說，那就不要寫啊。我說，我就知道你會這樣說。
早上讀魏明毅，寫到所謂的餘裕，是能夠進出於勞動市場與能人的單調想像。這裡說的是主流價值觀對人的綑綁。而我看著那個「能人」，想到的是「自我要求」。
我明白我的焦慮來自「自我要求」。但那個「自我要求」是什麼呢？困住我的是寫作本身嗎？還是我對於結果的目標設定？我的目標是什麼？是被他人肯定？還是達到自己想要的寫作狀態？若是後者，它不應該能困住我。我會因困難而感到辛苦，但不會因困難而感到焦慮。
焦慮是害怕，害怕付出太多卻得不到，於是害怕付出。從前我無欲無求，對寫作沒有害怕。寫作時有必須去面對的難，但沒有害怕。昨天我說，第一次感覺寫作好難，「好難」，但我知道我害怕的並不真是寫作上的難，就像我不害怕數學的難，儘管它很難，卻很有趣。真正的害怕不是因為難，而是怕自己克服不了，怕自己解不出來，寫不了。我回想自己想數學時，儘管解不了而覺得頭很痛，但不是焦慮和害怕。
現在我知道那困住我的是什麼。我得先知道，才能跨出去。雖然我還不知道下次它什麼時候又會迎面而來。
